撰文、编辑/ 杜晋华
骄傲狂躁的“魁克舰长”两次出场，每次从座椅起身离开法庭时，都会随手整理一下自己的前后衣襟，这是冯远征有意为丰富角色而设计的细节，“在第一幕里是为了凸显他注意细节，而在最后一幕，大势已去的舰长即便清楚官司已输，依旧挺胸抬头，不愿在军容军貌上含糊，这才符合魁克舰长的个性。”
这是《哗变》自2006年复排后冯远征的第三轮演出，他扮演的“魁克舰长”又让观众领教了一把“冯式歇斯底里”每当舰长声嘶力竭地为自己辩护到面目狰狞时，仿佛《不要和陌生人说话》里的安嘉和“附体”。
两幕话剧《哗变》，没有冗杂的道具、频繁变换的灯光和布景，全凭演员的语言塑造力，被誉为“真正话的艺术”。每个角色所有的陈述都指向了“兵变”中被剥夺兵权的魁克舰长。第一幕里潇洒嚣张的他诡辩失败后，暴露出无赖、偏执、狂戾、近乎精神分裂的本性，观众的情绪被调配到高度紧张，冯远征一样不轻松。8月10日首演前一日，他在微博感叹一声，“累了。”
首场演出，魁克舰长第二次走进法庭被拷问时，冯远征的台词明显不流畅，是为了突显魁克的失控还是如观众所猜想，忘词了?他对记者的疑问一笑置之，“怎么会忘词?始终流畅的表达，那叫倒词。词穷了的魁克一定要有想方设法去组织语言的表现，而这一点必须让观众看出来，他确实是在临场想词为自己辩护。我是故意结巴，营造角色被层层追问后理屈词穷到搜肠刮肚的感觉。这是这一轮我有意识添加的细节。”如此倒见他的用心良苦，“其实要赢得观众的表面认可很容易。大段倒词时，只要演员适时停顿，一定会有掌声，但这是刻意为之等来的舞台效果，我不要。”
“打梅婷那么多次，没有一次是真打。”
《哗变》的排练照一贴出来，就有眼尖的观众注意到冯远征一只手腕上的黑色“道具”，“莫非这又是魁克舰长的什么‘秘密武器’?”记者一样疑惑。直到日前在《哗变》的后台化妆室里近距离亲眼鉴定，其实就是普通的一个护腕。采访当中，冯远征随手卸下护腕，活动了一下手腕，“一年多了，还是没有恢复好，最近排练多，又有严重的趋势。”
冯远征的这只手腕是被他自己生生拍到错位的。但请不要因此对“暴力冯”对号入座了，这次为戏而伤的他比“安嘉和”还委屈。2011年初，冯远征出演人艺大戏《全家福》男一号王满堂，其中有一场王满堂拍桌而起的戏，舞台上胶合板做成的桌子很难如实木桌子般拍出响声，为了追求更真实的效果，除了更使劲外，别无他法，每一场都得使劲地拍，于是错位，受伤至今。
吹胡子瞪眼拍桌子打人真的并非冯远征擅长，尽管这一次在《哗变》，他依旧“人格典型”，扮演极度挑剔的偏执狂舰长魁克。可是我们只见他歇斯底里，又可知歇斯底里才是更需要“技术含量”的。
“安嘉和打了梅婷那么多次，没有一次是真打，全部都是靠控制。”因为家庭暴力而遭“千人所指”的冯远征强调，“比爆发力更难得的是控制力，每一个歇斯底里的角色，是在控制的情况下去失控。实际上，你刚才提到的‘控制’两字，是这些年来我认为自己表演的最高境界。”
记者(以下简称记)：魁克舰长、“安嘉和”以及电影《敏感事件》、电视剧《百花深处》里，你饰演的角色个性都很极致，你很擅长把握这类角色吗?
冯远征(以下简称冯)：必须强调一下，他们都不是坏人。我能把这些角色演绎到位，和我并没有把他们当做坏人去演绎有一定的关系。安嘉和的家暴动机是他对老婆不可控制的爱，魁克则只是企图不断地掩盖事实，最后欲盖弥彰……每个人都有苦衷。
记：但这些“变态”角色都要求演员有瞬间的爆发力。
冯：这个确实和上个世纪80年代末我去德国学习的格洛托夫斯基方法很有关系，他可以让情绪从零到一百在瞬间爆发。格洛托夫斯基在从学于老师斯坦尼斯拉夫斯基时，已经发现表演需要极限，离开老师后，他创造了自己的表演方式，简言之就是风筝式、蛇形、猫状等等32个热身动作，这些动作在日常生活中基本不会做到，但也还是在人的体能极限里。当你能冲破自己的生理和心理极限后，爆发力就相对容易出来了。
记：经过训练的爆发力，怎么能做到真实自然?
冯：必须承认，作为一个演员走到今天，大部分时候并不是用真情实感来演戏，很大一部分是技术训练做基础的，但真实情感又必不可少。通常所说的艺术要从大俗到大雅，再到大俗。撇开雅不提，单是两头的俗就有不同的门道。我曾经见识过一个琼瑶戏演员，导演说，预备开始，正在说笑的她一回头，眼泪就哗啦流下来了。她解释，没办法，天天要哭，这眼泪就是自来水管子，管够。这就是演员在初期表演上的一号、二号、三号表情等等的切换。 一旁老演员告诉她，你哭了，但是我没有被感动。所以当演员注意到自己的这个问题后，就该在演绎情感时，加入个人的生活体验，用人生感悟来丰富角色的创作，自己的内心被感动了，观众才能感动，这才是演戏到最后追求的真实的大俗。
记：是不是可以这么说，爆发力更容易被镜头或者舞台放大，而控制力往往被观众忽略。
冯：实际上爆发下的控制更难。1991年与妻子梁丹妮结识的那部《豺狼入室》，镜头里眼见我一只手抓着丹妮的头发往墙上狠撞，镜头外我另一只手其实垫在墙上，撞得是我的手，撞得越狠，我自己越疼。不管是借助于控制还是镜头，一定要让和你打的对手演员有安全感。但这么多年演戏，我的每一次被打都是真的，打自己时我可以掂量力度，但这个力度也必须让观众感觉到力度到位，实际上自己是有控制的。
记：除了对别人和自己“下手”不同，“控制”真正难在哪儿?
冯：身体上的控制和面部表情的控制是两回事，但又必须得统一。如果说，刚才举例所言的力度上的控制可以用手垫着，面部表情则一定不能松懈，必须和大幅度的肢体动作配合起来，才会看起来更真实。
记：说到面部表情，我想起来之前采访过的有些影视演员认为，话剧舞台上可能更放松，因为观众看得不是很清楚。
冯：这是绝对错误的认识，前几排观众一定可以看得到你的眼神。《知己》《全家福》里的演出，我需要走到台前，演出后，就有观众给我微博留言说，我能看得到你眼里的泪。实际上，在舞台上反而更需要控制，因为演员一放松，整个舞台就懈了。
记： 除了对角色的情绪控制之外，还有哪些门道?
冯：比如说在话剧舞台上，演员要控制自己的步伐，哪个角色哪次出场走多少步，心里必须有数，你不能走High走大发了，一激动掉下台去;也要控制面对观众的角度，不能用后脑勺给观众演戏;还要控制声音，小到观众听得到，大到不至于演员喊破了嗓子……
记：在影视镜头前，这个“控制”的讲究又不同吧?
冯：当然不一样了。在镜头前，一般我都会问摄影师，这个镜头是什么景别?全景、中景、近景、特写，表演的幅度完全不同。大特写时，要防止动作太大而出了画面，也要控制使得所有的演技集中到面部表情。到全景时，动作要大于表情，表情幅度需要加大一些，观众才可以看得清。如果现场有移动轨，演员走得快慢、走多少步必须配合好;跟着摄像机走的运动镜头调焦很困难，所以全靠演员的控制，摄影师说保持一米的距离，就得严格保持这个距离，有些演员只能靠拴个绳拽着，或者锹、棍在背后杵着，我一般习惯于自己的判断。
“话剧院不排名著，这是一个悲剧!”
7月，冯远征随北京人艺去上海演出《知己》时看到一篇报道《北京人艺演员不戴“小蜜蜂”》，当时他不明白，何谓小蜜蜂?“原来就是特指无线麦克风。”让冯远征更不明白的是，话剧演员不戴“小蜜蜂”居然会被当做新闻一桩煞有介事地成文报道?为什么要戴这个所谓的小蜜蜂?同行给他解释，我们上海演员没有不戴的。冯远征比对方还肯定地说，“我们人艺演员从来没有戴过，即使是在大剧场演戏。”
回京后，冯远征从朋友处得知，上海戏剧学院毕业的老演员奚美娟在观看了人艺带去上海的几部大戏后，在上海的媒体专文刊登，“上海太需要严肃戏剧了，强烈要求恢复上海人民艺术剧院。”
冯远征感受过上海观众对北京人艺的热情与震惊，欣慰之余，他却更觉悲凉。在上海演出后的研讨会上，他提出自己的忧虑，“中国话剧看似繁荣，但实际上危机四伏”。
冯远征分析奚美娟老师的“要求”，“北京人艺多年坚持主题宏大、现实主义但寓教于乐的戏剧，观众群也一直很稳定，但只有北京人艺演出的严肃戏剧可以挣钱。商业性的海派话剧也有市场票房，却流于喧嚣肤浅的话题。真正锻炼舞台演员和延续话剧传统的只有郭(沫若)、老(舍)、曹(禺)和莎士比亚等的名著，可惜的是，除了北京人艺、国家话剧院外，其他话剧院几乎不排，这是一个悲剧!”
记：看2012年的人艺演出剧目，单是经典剧目就已经能撑起全年，肯定人艺经典的同时，也有看不到人艺创新的说法。
冯：剧目创新，我们有《窝头会馆》《喜剧的忧伤》;形式上的创新也有，李六乙导演的《推销员之死》也改变了阿瑟·米勒的排练、演出方式以及舞美设计。任何一个导演都可以做新的尝试，任何一个新的剧目都会通过艺委会严格的审查来计划排演。大家都希望北京人艺有新锐的变化，完全可以。林兆华导演当年就是从新锐导演走向成熟导演的，但你不可能苛求人艺来两个先锋的某某某。
记：不欢迎先锋的人艺，只做现实主义题材吗?
冯：像任鸣这样的导演，他就是坚持现实主义的人文传统，但《知己》的舞台也是有新形式尝试的，整部剧还加入了戏曲的元素，我把这部戏称做北京人艺的新古典主义尝试。但是我们没有放弃最基本的人物塑造，这是人艺必须坚持的原则。不像别的剧团舞台上，什么搞笑的花样都有，就是不见饱满的人物角色。何况形式上的创新也有底线，别人可以排一个西装领带版的《茶馆》，北京人艺的观众不能接受人艺也这么做。
“我特别想当老师，但没有教师资格证。”
记： 你也非常排斥影视演员演的话剧，但现在的情况是，就连人艺也是演员断代严重。
冯：他们演的话剧只能被称为明星舞台剧，有市场，但是对话剧发展严重有毁。演员断代和教育体制有关系，没有舞台经验的老师怎么能教出来有演技的学生?我在德国上学时，老师和学生是可以双向选择的，每个假期，老师都会集中排戏演给学生看，绞尽脑汁地用演技去征服学生，由学生自己决定修哪位老师的课。
记：所以，你可曾考虑过兼职做表演老师?
冯：我特别想当老师，但是我没有教师资格证。上海有个大师班邀请我过段时间去教格洛托夫斯基的表演，我争取成行，非常希望自己的这些经验能给年轻人指明一点表演的方向。
记：余少群很幸运，成为你的第一个徒弟。
冯：现在还有一个二徒弟，安德烈。他们都有一定的表演基础，所以教起来更得心应手。
记：收徒的经过究竟怎么样，大家都还很好奇。
冯：《百花深处》合作拍戏时，我注意到台词是戏曲出身的余少群的大障碍，就对他提醒过一句，你不要背词，回去默默看你所有的戏，熟悉主要对手的台词和情境就可以了。隔了几天，听到他和另一个演员高兴地说，我现在终于不用死记硬背台词了。有一天，他跑过来问我，远征老师，你收徒弟吗?我想拜你为师。当时我说考虑考虑，还就这事儿征求妻子丹妮的意见。接下来的几日他看我没有回复他，以为我拒绝他了，其实我一直在监视器后面观察他拍戏。安德烈一开始不谈拜师，只是拉着我聊他对每一场戏的想法，并和导演争取表达自己对角色的理解。我排《知己》时，他要了一份剧本回去，把所有的台词都背了下来，说要演给我看，安德烈对角色的认真感动了我。
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